Kayl

Ein Kirchenbau in neuem Gewand

Kaum ein anderes Gotteshaus in der luxemburgischen Kirchenbaulandschaft hat im Laufe der Jahrhunderte so viele Veränderungen durchgemacht wie die heutige Pfarrkirche St. Peter von Kayl. In seiner Bausubstanz lebt nicht nur der Turmstock der spätmittelalterlichen Dorfkapelle weiter, aus welcher im 18. Jahrhundert das heutige Bauwerk hervorging. In geschichtlicher Hinsicht stellt diese ab 1747 neu errichtete Kapelle, die der heiligen Katharina von Alexandrien geweiht war und als Nebenpatronin die heilige Luzia hatte, das Bindeglied zwischen der seit dem 9. Jahrhundert nachweisbaren und dem heiligen Petrus geweihte Pfarrkirche dar.

Bereits 1868 wurde zwecks Raumvergrösserung das mittelalterliche Erdgeschoss des Turmes aufgebrochen und in den Innenraum der früheren Dorfkapelle einbezogen. Im Jahre 1894, in der Zeit der historistischen Architektur, entstand nach Plänen des Architekten Henri-Alphonse Kemp ein neuer, größerer Chorraum in neogotischem Stil, an den sich ein Querraum vor dem Langhaus anfügte. Gleichzeitig wurden im Langhaus grössere Fensteröffnungen angebracht.

Wohl aus finanziellen Erwägungen kam es damals im Unterschied zu den meisten Ortschaften im Kanton Esch, wie etwa in Esch/St. Joseph, Düdelingen, Bettemburg, Rümelingen, Tetingen, Petingen, Rodingen und Beles, nicht zu einem neogotischen Neubau in Kayl, so dass heute eine verschiedenartige Physiognomie die Kayler Pfarrkirche bestimmt.

Eine dritte Vergrösserung, die für das Bauwerk im Ortschaftskern kennzeichnend wurde, verlieh 1934/1935 nach den Plänen des Architekten Joseph Jentgen aus Luxemburg der ehemaligen Kapelle eine grundlegend neue Monumentalität. Namentlich die in den letzten Monaten erfolgte Erneuerung des Innenraumes, die sich an die Instandsetzung der Fassaden anschloss und auf Projekte des Architekten Le Leven aus Luxemburg zurückgriff, prägt nun begrüssenswerterweise das Bauwerk.

In dieser für den Kayler Kirchenbau spezifischen Geschichte gründet auf lokal-regionaler Ebene seine geschichtliche und künstlerische Relevanz. Das Zusammenwachsen von schrittweise entstandenen Raumvergrösserungen reflektiert auf anschauliche Weise nicht nur die seit Ende des 19. Jahrhunderts schnelle Entwicklung der Bevölkerung im Kayltal, sondern auch die geschichtliche Vergangenheit des Gotteshauses.

Vor allem die unter Leitung von Architekt Joseph Jentgen in den Jahren 1934/35 durchgeführte Raumvergrösserung, die sich auf den Anbau von neuen Querhausflügeln und die Errichtung von ausgedehnten Seitenschiffen bezog, bietet einen bezeichnenden Einblick in die luxemburgische Kirchenarchitektur zwischen den beiden Weltkriegen. Gegenüber der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg, in welcher die Kirchenarchitektur eindeutig durch die Neogotik, für welche der 1894 errichtete Chorraum zeugt, beherrscht war, entstanden nach 1920 nur wenige Kirchenneubauten. Es ging bei der kirchlichen Bautätigkeit um Raumumgestaltung oder -erweiterung, bei welchen dem Architekten Joseph Jentgen, der sich als „ingénieur-architecte“ bezeichnete, eine führende Rolle zufiel. So wirkte er zwischen 1925 und 1937 in Wellenstein, Grevenmacher, Wormeldingen, Ospern, Redingen/A., Niederdonven, Mamer, Garnich und Merl. Zu integralen Neubauten kam es lediglich in Wilwerdingen, Clairefontaine und Beggen.

Bei den Umbauten und Vergrösserungen ging es im Aussenbereich vor allem um Türme, Fassadengestaltungen, Querhäuser oder um den Anbau von Taufkapellen, im Innenbereich um Gewölbe und Fensterflächenvergrösserungen, die einem verstärkten Lichtbedürfnis entgegenkamen. Bezeichnend hierfür sind die neuen Fenster in Transept und Langhaus von Kayl. Mit Ausnahme der neuen Hauptfassade von Ospern und der Pfarrkirche von Beggen sind neogotische Bauelemente nicht mehr anzutreffen. Demgegenüber greift Jentgen eher auf klassizistische oder neobarocke Formen oder Gestaltungsprinzipien zurück.

Typisch für Jentgen sind bei den Erweiterungen die nach oben abgestuften Giebel an Fassaden oder Querhäusern, so in Kayl, Mamer und Beggen, ausgezeichnet durch ein monumentales Kreuz, dessen horizontaler Balken parallel zur obersten Stufe verläuft. Es prägt als Bauornamentik den Gotteshäusern in Kayl, Mamer oder Beggen einen unverkennbaren Akzent auf. Belebt werden die Seitenfassaden durch halbrundförmige Baptisterien, die aus Mauerwerk hervorspringen und dem Innenraum eine zusätzliche Lichtquelle verleihen.

Es ging bei den Erweiterungsbauten dem Architekten vorrangig darum, im Unterschied zu den vorausgehenden Jahrzehnten helle, einladende Räume zu schaffen, die überschaubar sind und neue Möglichkeiten für den Mitvollzug des liturgischen Geschehens im Chorraum bieten. Obwohl die Formensprache der von Jentgen konzipierten Architektur sich teilweise an den vorausgehenden Jahrzehnten inspiriert, neigt die Raumgestaltung selbst zur Übernahme von Bautendenzen, die nach dem Ersten Weltkrieg namentlich in Deutschland bestimmend wurden. Sie vertreten in kunstgeschichtlicher Hinsicht einen Übergangsstil zwischen historistischer, vor allem neogotischer Bauweise und dem Durchbruch zur Moderne, der sich allerdings nur zögernd manifestiert.

Für die Ausstattung des unter Pfarrer Joseph Dupong (1932-1957) erweiterten Innenraumes wurde aus heute begrüßenswerten denkmalpflegerischen Erwägungen weithin auf das Mobiliar der Vorgängerbauten zurückgegriffen. Es seien hier erwähnt der wertvolle Hochaltar mit dem Kreuzigungsgemälde, der im neogotischen Chor weiterhin Aufstellung fand, die Kommunionbank und der Régence-Predigtstuhl mit den vier Evangelistensymbolen im vorderen Langhaus sowie die Barockstatuen der heiligen Katharina und des heiligen Antonius des Einsiedlers. Auch nach der grundlegenden Raumrenovierung aus den Jahren 2005/2006 kommen diese Ausstattungselemente neu zur Geltung, auf sinnvolle Weise verkörpern sie die Kontinuität in der Geschichte des Bauwerks.

Vor allem der durch Jos. Heisbourg aus Filsdorf restaurierte Hochaltar mit seiner erneuerten farbigen Fassung verdient besondere Aufmerksamkeit. Wohl aus der früheren Zisterzienserinnenabtei von Differdingen laut dem Wappen der Äbtissin Marie-Jeann de la Fontaine d’Harnoncourt stammend, kommt ihm nicht nur künstlerisch sondern auch theologisch-ikonographisch im nationalen Kunsterbe ein hoher Stellenwert zu. In ihrer Aussage weist die Bildsprache des Altarblatts mit der Kreuzigungsdarstellung, die an das bekannte Gemälde von Peter Paul Rubens (+1640) in Antwerpen erinnert, eindeutig auf die Eucharistiefeier hin, in welcher das Kreuzigungsopfer des Herrn sakramental vergegenwärtigt wird. Das Antependium seinerseits, das laut seinen stilistischen Kennzeichen auf die bekannte Bildhauerfamilie Greef aus Altwies erinnert, gilt der Anbetung der Realpräsenz des Herrn in der Eucharistie durch zwei Engelfiguren, die auf eine barocke Sonnenstrahlenmonstranz ausgerichtet sind. Es geht bei dieser Darstellung um ein in der eucharistischen Kunst Luxemburgs seltenes Motiv, das sich lediglich auch in Crendal und Trotten wiederfindet!

Was bereits in den dreissiger Jahren Architekt Joseph Jentgen beabsichtigt hatte, wurde in der jüngsten Instandsetzung weitergeführt. Wie damals, ging es auch jetzt um die Betonung einer neuen Monumentalität und Weiträumigkeit. Trotz verschiedener Bauetappen haben eine neue, kaum differenzierte Raumfassung sowie ein zeitgenössisches nuanciertes Beleuchtungskonzept, das die sammelnde Raummitte hervorhebt, desgleichen ein einheitlicher burgundischer Bodenbelag dazu beigetragen, diese Zielsetzungen nach dem Projekt von Architekt Leven zu erreichen. In dieser Perspektive wurden die bis jetzt störenden Wandnischen in den beiden Transeptflügeln durch aus Rümelinger Stein verfertigte Wandplatten geschlossen. Ihre Fugen deuten ein Kreuzzeichen an. Dank des neuen strukturierten Bodenbelags in Transept und Langhaus konnte auch die 1981 unter Pfarrer Frédéric Zimmer nach Plan des Architekten Henri J. Offermann verlängerte Chorfläche in das neu gestaltete Raumgefüge eingebunden werden. Nach demselben Kriterium sind Ambo und Taufstein, desgleichen die Säulen für die Heiligenstatuen im südlichen Querhaus, in Rümelinger Stein gehauen, ausgeführt worden. Insgesamt ist ein freundlicher und einladender Raum entstanden, welcher eine überzeugende Gesamtkonzeption darstellt!

In dem hallenähnlichen und lichtdurchfluteten Raum von Kayl kommt den monumentalen dreibahnigen Fensteröffnungen in Lang- und Querhaus eine grössere Bedeutung zu. Ihre Glasmalereien bieten einen aufschlussreichen Einblick in das Schaffen luxemburgischer Glasmalereimanufakturen im Zeitraum von 1894 bis 1935. Denn bereits nach den Bauänderungen von 1894 unter Pfarrer Jean Kaiffer (1888-1902) bestellte die Kirchenfabrik bei den neu entstandenen luxemburgischen Glasmalereiateliers Emile Simminger aus Luxemburg-Stadt und Pierre Linster aus Mondorf für den Chorraum und das Langhaus monumentale Glasmalereikompositionen, die nun die namentlich aus Deutschland oder Lothringen importierten Werke ablösten und den Ausgangspunkt einer eigenständigen luxemburgischen Glasmalereikunst bilden. Obwohl zu Anfang des Zweiten Weltkriegs einige Scheiben aus diesem Zyklus zerstört wurden, blieb die Mehrzahl erhalten. Interessanterweise wurden 1935 bei dem Bau der neuen Seitenschiffe diese Glasgemälde erhalten und in die nun entschieden grösseren Fensterflächen der Seitenschiffe integriert, womit die künstlerische Einheit in Chorraum und Langhaus gewährleistet blieb.

Als Ausdruck des kirchlichen Kunstverständnisses um die Jahrhundertwende situieren diese Werke in formaler Hinsicht sich in einem Zeitraum, der vom Weiterleben des Historismus in der Gestalt des Spätnazarenertums gekennzeichnet ist. Dieser Zeitraum sah die Wiedergeburt der Glasmalerei, die sich anfangs weithin als eine nach der Vergangenheit orientierte Kunst verstand und sich an die spätmittelalterliche Tradition anlehnte. Im Unterschied zur hochmittelalterlichen Glasmalerei, die mit kleinen Glasscheiben und Bleistegen arbeitet, ist sie beherrscht von der Vorstellung einer kunsthandwerklichen Übertragung monumentaler Tafelmalerei der Spätgotik auf das Glasmaterial. Bestimmend ist in den Bildfenstern näherhin eine räumliche Darstellungsweise, die die einzelnen Ereignisse oder Gestalten, die sich gewöhnlich im Mittelteil des Fensters befinden, in eine reiche Rahmenarchitektur mit Baldachinen, Wimpergen und Fialen eingliedert. Letztere weist formale Bezüge zur Baukunst der Gotik oder der Renaissance auf. Erst in späterer Zeit, zu Ende des Jahrhunderts, werden Figurengruppen oder Ereignisse in perspektivisch gestaltete Innenräume oder Landschaften integriert.

Das künstlerische Schwergewicht liegt auf dem malerischen, durch Schwarzlotauftrag hervorgehobenen Effekt, während die Graphik eines engmaschigen Bleigerüsts oder der Bleiruten im Unterschied zum klassischen Verständnis der Glasmalerei keine grössere Rolle spielt. Ein rahmender Streifen vermittelt in der Regel zwischen Bild und Architektur des Raumes, womit zum Ausdruck kommt, dass die Glasmalerei des Historismus sich nicht als Flächenkunst, d.h. als integraler Bestandteil der Raumarchitektur versteht. Figuren und Szenen sind vielmehr in eine sie umgebende eigene Architektur wie auf einer Tafelmalerei hineinkomponiert.

In inhaltlich-ikonographischer Hinsicht sind die Glasmalereien von Simminger und Linster in Kayl durch deutliche Bezüge zur zeitgenössischen Volksfrömmigkeit und den lokalen Heiligen gekennzeichnet. So kommt in vielen Kirchenbauten um die Jahrhundertwende der Herz-Jesu-Verehrung, der Leidensgeschichte, der Heiligen Familie, der Rosenkranzspende an den heiligen Dominikus oder der Lourdes-Erscheinung an Bernadette Soubirous in den Darstellungen, die erbaulich und erbauend sein sollen, eine grosse Bedeutung zu. Diese in Kayl vertretene Bildwelt, bestimmt von naturalistisch konzipierten Figuren, wirkte in einer noch weithin religiös-kirchlichen Bevölkerung ansprechend und wurde als integraler Bestandteil des Kirchenraumes empfunden.

Da die Glasmalerei sich für Heiligenfiguren günstig eignete, bot sie die Gelegenheit, lokal oder persönlich verehrte sowie volkstümliche Heiligen auf den Fensterscheiben im Kirchenraum anzusiedeln. Sie trug dazu bei, die Verehrung der Luxemburger Heiligen zu fördern und zu konkretisieren. Dies wird deutlich vor allem an den monumentalen Fenstern des 1935 entstandenen Querhauses, die von Jean und Sylvère Linster aus Mondorf geschaffen wurden. Auf dem rechtsseitigen Fenster ist die Darstellung der Léiffrächen umgeben von den Luxemburger Landesheiligen Theobaldus, Kaiser Heinrich II., Hubertus, Lambertus, Schetzel, Martin von Tours, Willibrord, Peter von Luxemburg sowie Amalberga, Kunigunde und Ursula, welcher die frühere Kapelle von Tetingen geweiht war.

Diese Glasmalerei, die als flächenmäßig monumentalste in Luxemburg bezeichnet wird und im Stil typisch ist für Jean und Sylvère Linster, die die Werkstatt ihres bereits 1906 verstorbenen Vaters Pierre Linster 1923 wiedereröffneten, präsentiert sich in einer neuen Darstellungsweise und in einem neuen Kolorit. Dieselbe Feststellung gilt für die übrigen Fenster, die 1935 in Mondorf entstanden sind. Es handelt sich um das Christ-König-Fenster im Transept, um die Glasgemälde im unteren Langhaus sowie in der Taufkapelle. Auch die Glasscheiben der Empore, die 1935 aus dem Vorgängerbau übernommen und in ihren seitlichen Ergänzungen von den Gebrüdern Linster gestaltet wurden, gehören zum Fensterprogramm der vergrößerten Kirche.

Im Unterschied zu den älteren Glasscheiben von Emile Simminger und Pierre Linster differenzieren sich die neuen Fenster in Komposition und Kolorit. Die verschiedenen Figuren oder Ereignisse haben einen hellen Hintergrund, der dem Lichtbedürfnis des Raumes entspricht. Für das Kolorit wurden kühlere und hellere Farben gewählt. Die figurativen Elemente befinden sich nicht mehr in einem Architekturrahmen, sondern in einem freien Raum. Auf das Auffüllen der Glasfläche mit Ornamentik wird verzichtet, so dass der Eindruck eines lückenlosen Farbteppichs nicht mehr entsteht.

In Kayl sind die Glasmalereien von Jean und Sylvère Linster gekennzeichnet durch deutliche lokale Bezüge. Sie kommen zum Ausdruck im Christ-König-Fenster, auf welchem Großherzogin Charlotte und Bischof Petrus Nommesch, der von 1909 bis 1913 Pfarrer von Kayl war, dargestellt sind, sowie im „Arbeiterfenster“ mit den Figuren der Päpste Leo XIII und Pius XI, die in ihren Sozialenzykliken „Rerum Novarum“ und „Quadragesimo Anno“ die kirchliche Soziallehre entwickelt haben. In der Mitte des „Arbeiterfensters“ ist Christus als Arbeiter gekennzeichnet.

Bis zur jüngsten Renovierung war in der linksseitigen Wandnische des Transepts die in Kalkstein von Audun-le-Tiche skulptierte Madonnenfigur aus dem späten 14. Jahrhundert aufgestellt. In stilistischer Hinsicht gehört sie zur Gruppe der sog. Lothringischen Madonnen jener Zeit. Aus konservatorischen und denkmalpflegerischen Erwägungen wurde die Statue vor etwa zwanzig Jahren von ihrem initialen Standort in der Nische über dem Eingangsportal am Turmblock entfernt und durch einen Abguss ersetzt. Das kunstgeschichtlich wertvolle und auch ansprechende Werk musste wegen der Schließung der Wandnischen seinen bisherigen Standort dort aufgeben. Es wird an einen angemessenen Platz im Kirchenraum versetzt. In dieser Marienstatue bekundet sich auf einprägsame Weise das hohe Alter der Kayler Kultstätte und ihrer Marienverehrung!

Dank der glücklich abgeschlossenen und bisweilen herausfordernden, aber auch kreativen Renovierung sind Identität und in ihrer Geschichte verwurzelte Einmaligkeit der Kayler Pfarrkirche innerhalb der luxemburgischen Kirchenlandschaft auf überzeugende Weise neu greifbar geworden. Wohl nie zuvor hat sich das Bauwerk in seiner wechselvollen Geschichte, die manchmal problematisch war, so elegant wie heute präsentiert. „Neues und Altes“ haben sich im Geist der kirchlichen Denkmalpflege sinnvoll zusammengefunden, um der Kayler Pfarrgemeinde für die Zukunft eine ansprechende und traditionsreiche Heimstätte anzuvertrauen!

Autor:

Michel Schmitt
Diözesankonservator
Januar 2007